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Grupo vocal "Alla breve"

Desde el mes de abril de 2010, el Coro "Capella Pax Mundi" ha iniciado un proyecto de estudio e investigación sobre la polifonía vocal renacentista, enfocándose en las obras de corte profano, amoroso y bucólico.

Este proyecto está constituído por varios integrantes del coro, quienes dedican un rato extra a la semana para participar en el estudio de las obras, así como su montaje, destacándose que se han seleccionado obras del renacimiento europeo cuyas partituras pueden ser conseguidas en facsímiles de sus publicaciones originales o las más cercanas posibles. En este sentido, se analiza la teoría musical de la época, las formas de notación antigua y sus particularidades y se pretende presentarlas al público de una manera que se acerque al "sabor" que tenían originalmente, todo dentro de la corriente actual conocida como "Historically informed".

El repertorio que se está trabajando para este año abarcan compositores tales como Juan del Encina, Josquin Desprez, Jaques Arcadelt, Francisco Guerrero, Giovanni Gastoldi, Orazio Vecchi, Claudio Monteverdi, Tomas Morley y John Dowland, entre otros; y con su variedad, no sólo se pretende presentar un abanico interesante de ejemplos y estilos, sino su estudio comparativo, giros estilísticos y otros detalles que hacen a la aplicación práctica de la teoría musical de la época.

A este proyecto le hemos puesto el nombre de Grupo Vocal "Alla breve" el cual hace referencia a la característica de variación del "tactus" en una de las formas de disminución proporcional, propias de la época. Asimismo, el nombre evoca el tipo de obras que estudiamos y ejecutamos, las cuales son breves y ligeras, tipo madrigales, canzoni, brani, etc. y que como se dijo, se ubican en ambientes pastoriles y en algunos casos, con temas de amores sencillos y propios de las gentes comunes que poblaban la Europa en los alrededores de los burgos y villas durante los siglos XV y XVI.

Con este Grupo Vocal "Alla breve" el Coro Capella Pax Mundi complementa y enriquece tanto su repertorio como su oferta cultural contribuyendo de una manera puntual al conocimiento de las personas que asisten a nuestras presentaciones y conciertos, acercándoles a unas aristas de la música vocal que poco es cultivada en nuestro medio.

Esperamos y por eso y para eso estamos trabajando, que esta propuesta sea del agrado del público y permita que continuemos en nuestra labor de impulsar la música coral y el gusto y disfrute de esta forma de arte sencilla pero no por eso menos exquisita.

Repertorio que estamos trabajando:

Comentario del mes de: Noviembre

El comentario de este mes debería ser bastante extenso, dada la complejidad del tema; sin embargo, sólo se esbozará un breve lineamiento que pueda servir de base para que quien esté interesado pueda investigar más profundamente. Nuestro tema es la musica ficta.

El concepto es bastante confuso para los músicos actuales pues debe entenderse en el esquema teórico de la época y en referencia principalmente a las clavii que eran utilizadas, como por ejemplo Csolfaut, alamire, etc. A lo anterior debe agregarse que los distintos tratadistas de la época utilizan la expresión musica ficta con distintos significados y por lo tanto, su aplicación en la ejecución actual de las obras requiere de analizar y descubrir su uso práctico.

Para nosotros, y desde ese punto de vista práctico, se plantea en una cuestión que puede resumirse en determinar cuándo y por qué es necesario poner una alteración (sostenido o bemol) en una nota aunque no esté explícitamente indicada en la partitura. (En realidad no se trata de poner una alteración, sino de la utilización de la nota correcta).

Dos son las razones, puede afirmarse, por las que es obligatorio "alterar" notas: Una responde a las reglas de las cadencias (sucesiones de intervalos melódicos y armónicos) como por ejemplo, en la sucesión de sextas que resuelven en octavas, o en terceras que resuelven en quintas. La otra, referida a las clavii y tiene que ver con su cambio, es decir, pasar de una clave a otra, como es el caso entre las claves "suaves" y las "duras".

No obstante lo anterior, hay casos donde una nota "alterada" aparece explícitamente en la partitura y no por eso deja de ser musica ficta. Esto es así cuando el uso de la expresión está referido al caso del cambio de claves, precisamente. Un ejemplo de este uso es el que se puede observar en Il bianco e dolce cigno de J. Arcadelt, o en el Mas vale trocar de Juan del Encina, en el uso que hacen del bemol.

Comentario del mes: Octubre

Este mes quisiéramos comentar un poco sobre algunas pautas de ejecución de las obras polifónicas renacentistas y en relación con algunos puntos de la teoría musical de la época.

Para los músicos actuales incursionar en este tipo de obras puede llevarles a algunos fiascos si no se toman en cuenta los elementos que caracterizan las obras según los fundamentos teóricos correspondientes. En efecto, actualmente los y las compositoras llegan a ser tales luego de dominar una serie de fundamentos relacionados con la armonía, el contrapunto, las formas (arquitectura) musicales, etc. Incluso en la música mas "informal" o "amorfa" se alcanza la calidad sólo luego de dominar las reglas correspondientes, aunque se quiera hacer música "atonal", "microtonal", etc. Pues bien, así como hoy tenemos reglas (que sólo se superan luego de conocerlas y dominarlas) así también las tenían los compositores renacentistas. Por eso, enfrentar este tipo de obras con sólo los conocimientos de la teoría moderna, lleva a que probablemente el resultado sea, como mínimo, alejado de la pretensión original de la obra.

La teoría musical de la época no puede comprenderse con suficiencia sin entender, a su vez, sus antecedentes, es decir, la teoría musical de la Edad Media, pues el Renacimiento, desde el punto de vista musical deviene como consecuencia de una reacción contra el rígido y "seco" sentido estético medieval y su transición durante el gótico. Es así que las reglas contrapuntísticas de los siglos XIII y XIV se deslizan hacia una comprensión más integral de la experiencia sonora que resulta en el Renacimiento. Sin embargo, tales reglas continúan teniendo su influencia en la solución de los problemas compositivos y que adquieren la mayor importancia cuando hoy por hoy, pretendemos hacer uso de la musica ficta.

Como son muchos (y algunos, bien complicados) los elementos a tomar en cuenta, este mes comentaremos sólo sobre uno en particular, que no solo es sencillo sino básico en la ejecución actual de este tipo de obras. Y nos referimos a la "velocidad". Para muchos, el asunto se referiría al "tempo" (hoy sería así) pero para la época el tempus era otra cosa. Cuando de velocidad se trata, hay que referirse al tactus.

En primer lugar, hay que aclarar que en esa época había solo dos formas de tempus: Binario y ternario, o imperfectus y perfectus. Lo que hoy podríamos entender como "tiempos compuestos" en la época se derivaban de las formas de subdividir las figuras del tempus, es decir, la llamada prolatio, que a su vez, también será imperfecta (binaria) o perfecta (ternaria).

Según lo anterior, las obras llevan un pulso binario o ternario, es decir, se cantan (y dirigen) a 2 o a 3 (pero nunca a 4 o cualquier otra forma "moderna").

Sin entrar en los detalles referidos al tactus (para eso véanse los Tratados de Cochleus, Simón de Quercu, Glareanus, etc.) debe indicarse que es el texto, el mensaje y el "espíritu" de la obra lo que lo rige. Así una obra que lleva a la reflexión serena, a la contemplación, etc. llevará un tactus igualmente mesurado. Por el contrario, una obra exultante, alegre que invita a la velocidad, lo llevará acorde a eso. Para aclarar mejor los aspectos prácticos, debe pensarse en el pulso (latidos cardíacos) que debería tener quien canta o participa de la obra; así una obra de naturaleza reflexiva lleva a un pulso calmado (de 48ppm a 72ppm, o "pulsos por minuto"), mientras que obras más agitadas, como algunos madrigales, branos, canzone y demás, podrán acelerarse correspondientemente.

Así las cosas, el tactus implica el pulso cardíaco y se aplica a la figura que "lleva el tactus". Normalmente, esta figura es la semibrevis, lo cual lleva a la simple regla de "una semibrevis por tactus"; y según el caso, será por ejemplo 48 semibrevis por minuto o 72, etc.; siempre a 2 o a 3, según se trate de tempus imperfectum o perfectum.

A lo anterior hay que agregar el caso que da nombre a nuestro grupo vocal "Alla breve". En efecto, hay obras que llevan el signus que indica que el tactus pasa de la semibrevis a la brevis y en este caso, el pulso marca la duración de una brevis y como consecuencia tendremos, por ejemplo, 48 brevis por minuto, etc.

Como ejemplos de lo anterior, cabe mencionarse que la obra de Francisco Guerrero, "Prado verde y florido" lleva un tactus calmado propio del ambiente nostálgico que es creado por el texto, mientras que "Margot labourez les vignes" (J. Arcadelt) lo lleva de manera "picaresca", casi en forma de "chisme" y por consiguiente, ràpido.

Comentario del mes: Setiembre

Una de las obras que preparamos es el bellísimo "Mas vale trocar" de Juan del Encina (Salamanca, 1468 - León, 1529?) compositor español de la Corte de los Reyes Católicos y cuyas obras se encuentran en diversas fuentes, en cuenta el Cancionero Musical de Palacio (fs. 209v-210).

Su "Mas vale trocar" es un villancico (no confundir con la categoría homónima que hace referencia a la Navidad) que cuenta con un tempus imperfectus (ritmo binario) pero con prolatio perfecta (subdivisión ternaria) lo cual le da una agilidad y ligereza que le aportan gracia y elegancia.

En nuestro medio ha sido interpretada por diversas agrupaciones corales y grupos vocales desde hace ya varias décadas, en cuenta por el Coro Sinfónico Nacional y también por su Coro de Cámara (cuando existía allá por los años 70's). Sin embargo, la partitura que se utilizaba a tales efectos (y la que se utiliza aún hoy en algunos grupos) tiene importantes diferencias con la composición original; diferencias que versan sobre el modus en el cual fue compuesta. En efecto, la obra se enmarca en el Modo I (dórico) pero sus cuatro voces, y aquí està lo importante, se desarrollan según sus respectivas clavii (no confundir con lo que hoy conocemos como "claves" y su respectiva armadura). Es así que el tiple y el tenor están en dlasolre mientras que el primer contra está en alamire y el segundo contra está en Dsolre. Esto lleva a que la línea del tiple cuente con detalles interesantes tales como la oscilación entre el uso del b quadratum y del b rotundum (o lo que es lo mismo, entre una scalla molle y una durum lo que le da un carácter de incerteza que puede reflejar apropiadamente la dialéctica entre el placer y el dolor asociados a la experiencia amorosa y que es el tema central de la obra.

En nuestro trabajo hemos restablecido el ritmo original y la duración proporcional de las notulae así como el juego entre los aspectos molle y durum que aparecen en el Cancionero Musical de Palacio. Quienes lo escuchen así (habiéndose acostumbrado a la versión anterior) encontrarán estas diferencias un tanto "extrañas", pero esa extrañeza no es consecuencia de la obra, sino de haberse acostumbrado a la versión usual que fue reconducida a la actual tonalidad de "re menor" arbitrariamente o por una incorrecta comprensión y consecuente incorrecta aplicación de las reglas de la musica ficta.